今年，上海国际电影节走进第28年，“弘扬城市精神，打造电影之城”的三年行动计划，也进入收官之年。

　　6月14日举办的第28届上影节金爵主论坛，以“汇聚、发现、引领”为主题，来自海内外的电影管理机构代表、国际顶尖电影节掌门人、资深制片人及行业领袖汇聚一堂，回顾上海作为电影文化地标的足迹，也激发起一场关于电影的思想碰撞，探讨全球电影产业的未来趋势，以及电影节在这个时代的意义。

　　整场主论坛的热烈讨论，试图回答两个具体的问题：当全球电影产业经历变局，电影节还能做什么？未来的电影又该往何处走？

　　电影节不只是红毯

　　在柏林国际电影节主席特里西娅·塔特尔眼里，上海是一座独特的城市，“这里曾经塑造早期的电影历史，我们也非常高兴在此探讨电影的未来。”

　　在流媒体和短视频发达的年代，常有人问塔特尔，电影节还有什么用？“我的答案是：比以前更重要。”她见过太多第一次带处女作来的导演，一周之内就能碰到发行商、制片人、未来的合作伙伴，“如果没有电影节，这些连接要花三年。发现与连接是电影节最重要的两大功能，这是我们一直在努力共同去做的事情。”

　　塔特尔说，柏林电影节有人才计划，每年有来自世界各地100多个国家的数千万新锐电影人申请，其中会有200人受邀参加柏林电影节，包括导演、编剧、摄影师、剪辑师、作曲家和影评人。

　　“过去这些年，这些项目已经带来上万人的参与，形成了一个全球性的组织，培养出不少知名电影人。比如在早年，张艺谋导演的处女作《红高粱》就是在柏林电影节一举成名。”塔特尔说，当人们说到电影节，常想到红毯，“但是电影节并不只是电影行业的‘红地毯’，电影人和项目在电影节中找到合作伙伴，新的思想在这里融入更宽泛的文化。”

　　她认为，电影的未来不应仅围绕融资、发行和危机叙事，而应聚焦于发现与连接，“我们渴望被感动，渴望发现独特的声音。当一位电影人给我们提供了一个观察世界的新视角，或为电影本身创造了新的可能性，那是我们最激动的时刻。”

　　电影节连接的意义，并非抽象概念。香港国际电影节总监利雅博认同这种说法，“电影节是电影生态中不可替代的一环，但它的价值不应只是一个观影活动，它更应该是一个支持创作、连接人才、培养观众，并推动整个电影行业持续发展的平台。”

　　他想到1985年陈凯歌的《黄土地》在第九届香港国际电影节做国际首映，“那不是一场放映，是把一扇门推开，让华语作者电影走到世界面前。”1996年，贾樟柯的短片《小山回家》在香港国际电影节被看见，此后30年，从《小武》到《风流一代》，电影节跟着创作者一起走过了长路。

　　“电影节见证一位创作者如何在不同阶段一步步成长，说明电影节与电影人之间可以建立长远的合作关系。人才不是一下子‘发现’的，是在长时间陪伴里慢慢长出来的。”利雅博认为，现在的香港电影节已经不只是展映，还有投资会、培训计划、甚至和片方合作的企划，从项目孵化到国际曝光全链条搭台。

　　上海国际影视节中心主任陈果将这套流程比喻为“扶上马，送一程”。今年金爵奖5个单元的49部影片里，41部是世界首映，首映率84%，主竞赛和纪录片更是100%世界首映。

　　“我们要让上海成为青年创作者的‘首秀’起点。”陈果说，光有首映不够，上影节将“SIFF YOUNG青年影人扶持计划”持续做了五年，累计扶持29位导演、制片人、编剧，今年刚选出的9位里，有写《少年的你》剧本的周运海，有拍《过春天》的白雪，还有凭《平原上的火焰》被看见的滕丛丛。陈果说，接下来，上影节要做的是“节后延伸”：把金爵短片送进高校巡展，给创投项目定向对接发行商、流媒体，甚至给创作者开实操训练班，从摄影、调色到剪辑手把手教。

　　多伦多国际电影节首席执行官卡梅隆·贝利强调，电影节的核心，在于为电影人与观众之间搭建起一座桥梁。他们会给策展人足够的自由，“不用盯着票房，就找最有原创性的片子。”

　　贝利说，1998年，一个没名气的英国导演带着低成本黑白片来多伦多，没人认识他，但片子戳中了观众和媒体，那个导演叫克里斯托弗·诺兰。

　　“最好的电影人总是能带给观众惊喜，”贝利宣布，今年多伦多电影节将推出全新的官方市场，把所有扶持项目打包进9月的新电影市场，9000多平方米的展区、6000多位行业代表，要把“发现”变成真的交易，并邀请中国电影人前往多伦多，共同发现像30年前的诺兰那样的充满潜力的青年才俊。

　　国际知名制片人、美国影艺学院（奥斯卡）前主席杨燕子想起，上世纪80年代，她在北京认识了陈凯歌和张艺谋，并把他们的作品带往北美，“那时候他们还是刚拍长片的年轻人，我们根本没想到他们的片子会被全世界的电影学院研究。”

　　6年前，杨燕子在美国发起亚裔女性短片扶持挑战赛，有个受助者的短片入围了50多个电影节，后来拍成长片《带我回家》，在圣丹斯首映就找到了发行。

　　“进入影视行业的途径正在大幅拓宽。”杨燕子坦言，她们的责任是尽早发掘原创力量，为新人搭建合理支撑体系，同时又不磨灭创作本心，长久地陪伴创作者。她认为，在科技革新、快节奏主导的时代，这些能力比以往任何时候都要珍贵，“年轻人或许走的是行业尚未熟知的成长道路。”

　　电影的未来

　　2021年，上影节启动“上海青年影人扶持计划（SIFF YOUNG）”，迄今已累计扶持29位优秀的青年电影人。

　　在论坛上，SIFF YOUNG五周年纪念及新一届入选名单的现场官宣，经过17家一线影视机构和13位资深电影人的提名，以及终选推荐团的严格评选，最终，由导演文牧野担任主席的终选推荐团揭晓了名单，9位青年影人脱颖而出，既有深耕行业的资深创作者，也有勇于探索的新锐力量。

　　编剧周运海入选编剧名单；制片人胡婧、踢替、谢好吃三位入选制片人名单；导演白雪、苏彪、滕丛丛、王通、徐磊五位入选导演名单。

　　不同的制片人和导演被问及一个问题，当他们拿到一个青年项目，会建立一个什么样的坐标系，怎么看到这个坐标系。

　　儒意电影总裁陈祉希坦言，不同时代下，判断会发生变化，“市场好的时候，我们会有一些责任担当，靠商业片赚的钱，会反哺青年导演文艺片的创作。但在当下，我们优先会考虑市场向的商业片，控制好预算，不一定要赚钱，但是不能亏钱。在这样的市场激烈竞争下，你才能获得第二部和第三部。”

　　陈祉希见过太多年轻创作者，缺乏不断打磨的精神，“当年大鹏拍《煎饼侠》辗转三四年，陈思诚磨《唐探1》的时候到处找人看剧本。反而这个时代，我没有看到创作者特别执着。剧本递到我们面前，第一轮看完，我们给的反馈是，选题还挺有趣，但故事层面上完整度不够，人物关系做得不好，人物没有那么精彩和丰富。当反馈回去，创作者就石沉大海了，不像以前的创作者一次次不停地去推翻自己，重建自己，重建剧本。”

　　大麦娱乐总裁李捷用《给阿嬷的情书》佐证这个说法。

　　“过去两三个月，我被问到最多的问题，《给阿嬷的情书》你们大麦娱乐是怎么发现的？你们为什么会投？”他说，早在2021年，他们就知道《给阿嬷的情书》。那时候，蓝鸿春导演拍了潮汕三部曲的第二部《带你去见我妈》，是个潮汕方言的小成本喜剧，“当时想反正赔也赔不了多少，就投了。”结果上映拿了4000万票房。

　　去年，导演拿第三部《给阿嬷的情书》来找他，他没纠结，就接着投了。他认为，不是他们会挑，而是信这个导演。蓝鸿春用全素人演员，每句台词、每封信都是编剧手工搓出来的，成本压得低，反而有了创作自由。

　　他反思现在行业的误区：“我们总想着总结方法论，找爆款公式，可观众审美变得比我们快多了。你今年总结的‘情绪价值’，明年可能就过时了。唯一不会错的是创作者的真诚。观众看得出来你是不是真心把他当回事。”

　　上海电影集团董事长王隽把这种不较劲叫做“可能性”。上影2020年启动“新人计划”，到现在孵化出6部片子，包括《逍遥游》《我和我母亲的疼痛》和不久前票房刷屏的《浪浪山小妖怪》等。“我们不怕导演‘不标准’。”王隽说，李文愉导演的《燃比娃》画得不规整，猴子、狗都长得歪歪扭扭，用的还是快失传的定格动画、羌绣工艺，“我们配了监制、制片团队，陪了他三年，因为他的东西稀缺，能给观众新的美学体验”。她觉得现在最缺的不是会拍商业片的导演，是会写故事的导演，“《爱情神话》的邵艺辉、《浪浪山小妖怪》的李文愉，都是先把故事写扎实了，才会有后面的事。”

　　导演董润年从创作者角度补充道，年轻导演现在大概率要靠自己写的剧本起步，甚至前几部都得自己抓剧本。他自己的路径就是从编剧转导演，“头三年写情景喜剧，后来写电视剧，直到觉得自己真的能把故事讲清楚、能让观众坐得住，才敢碰导演的工作。”他认为，现在全球商业电影的剧作能力都在下降，反而给新人留了机会，只要能把故事讲完整，把情绪传达到位，观众就会买账。

　　文牧野说起自己从影的往事。在北京电影学院就读时，还没有现在的创投，他就用DV拍短片，刻成光盘，自己画封面，到处找比赛投，“邮过去还不退，攒十几个比赛就得花不少钱，但就想让人看到。”

　　他觉得电影的本质从来没变：“我个人感觉，电影是关于人的，关于情感的，关于情绪的，无论是什么样的作品，大到宇宙里，小到胡同里，家里，最后传递都是人的东西、情绪的东西，如果能传递到我这里，能打动到心里面，其实都可以。”

　　陈果认为，上影节要做的不是选秀，是搭台，让年轻导演不用一个人扛着孤独走。

　　王隽说，上影的“鲲鹏计划”是在2024年11月份发布的，接下来要和更多青年导演合作，不催进度，也不逼着创作者改他们不认同的东西。李捷则回想起，当年他们投《给阿嬷的情书》，并不是赌爆款，而是愿意给充足的时间，等导演慢慢成长。