暑期档后半程，《戏台》《浪浪山小妖怪》《南京照相馆》等影片热映。

　　其中，电影《戏台》上映21天斩获3.89亿元票房，豆瓣14.6万名观众给出8.0分的平均分。这部影片没有流量明星加持，也无大IP（知识产权）背书，全凭扎实剧本与严密结构突围。更引人注目的是，暌违大银幕30余年的陈佩斯，以导演兼领衔主演的身份回归。而当观众走进影院，他的儿子，即“徐明礼”的饰演者陈大愚，也逐渐被大家熟知。

　　近日，他接受了《每日经济新闻》记者的专访，分享了影片背后的故事。

　　“《戏台》最特别的，是让很多很少进影院的老年人坐了进来。”一次外地路演让陈大愚印象极深：散场时，年轻人对着手机琢磨着怎么评论，老年观众却互相搀扶着说“慢点，我扶你起来”。“这一幕太触动我了，年轻人不会有这样的举动。”

　　暑期档影片类型各异，有《长安的荔枝》《浪浪山小妖怪》等聚焦职场、瞄准年轻受众的影片，也有讲述传统文化故事的《戏台》。“其他电影在争夺30岁以下、30岁到40岁的观众，而对于《戏台》，五六十岁的观众会一直来。中老年人也有精神需求，他们不只是喜欢旅游、踢毽子和广场舞。”陈大愚说道。

　　《戏台》介于话剧和电影之间陈大愚已“看”了七八年

　　在电影《戏台》中，陈大愚饰演的“教化处处长”徐明礼，是个如“墙头草”般的角色。他周旋于各大帅之间，凭三寸不烂之舌在乱世中站稳脚跟，蓄着小胡须，眼珠滴溜乱转，能见什么人说什么话，形象鲜明。

　　陈大愚认为，塑造角色要抓住其最原始的本能，徐明礼也不例外。“徐明礼生活在动荡年代，人们朝不保夕，且这种朝不保夕并非只是没了饭碗，而是命都可能保不住。”他解释道，“所以，他表面上对下属的批评、严苛，对大帅的阿谀奉承，根源都在于内心的恐惧和不安。”在他看来，相较于其他更复杂的角色，徐明礼还算简单，找到“恐惧的核心”，人物就比纯粹脸谱化的角色更有层次，“而不只是单纯表现坏或媚”。

　　陈大愚与《戏台》的渊源颇深，他曾是话剧《戏台》的执行导演，“算起来这种‘看’的准备就有七八年了”，这为他在电影中塑造角色打下了坚实基础。

　　从话剧到电影，表演上的差异是绕不开的话题。在陈大愚看来，这种差异源于媒介的变化，直接导致表演幅度和状态需要重新设计。他解释称，话剧需兼顾最后一排观众的观感，表达对他人的不屑或愤恨时，往往借助胳膊动作或大幅度肢体语言；同时，话剧具有纪实性，“因为距离观众特别远，所以必须选择更大的幅度”，大家会用夸张的肢体、饱满的台词串联舞台。

　　电影则截然不同。“表现对一个人的鄙视或讨厌时，只需要一个眼神就足够了，更注重内劲。”由于镜头会捕捉并放大眼神、微表情等细节，因此在表演选择中，对幅度的调整占比可能会更大。

　　这部脱胎于话剧的电影，陈佩斯期待呈现出一种介于话剧和电影之间的风格。在话剧里，假定性很强，出了某个房间或后台空间可以不进行呈现。但电影不行，“需要让前台、侧台、化妆间里一层二层人物的所有动线都合理，工作量不再局限于后台那一点”。

　　陈大愚举例称，舞台剧里有后台、红色帘子和衣服箱子这样的空间，只需呈现大概八分之一的人物动态，做到招之即来、挥之即去且相对合理就行，可电影必须让所有人物动态都合理。“甚至每个人的时间差都不能有几秒偏差。比如二楼的人晚几秒下来，观众就会疑惑他在楼上做什么，这些都要合理化。”

　　此外，京剧戏曲与电影和音乐的结合也是一个新课题。“这么多年，以京剧为题材的电影很少，相关经验匮乏。”陈大愚说，就连京剧化妆用的粉底都要重新处理，“因为油彩在电影里看起来会很粗糙，颗粒感极强，不像现在妆容的粉底那么细腻，可又要完成脸谱绘制，所以得重新调配。”

　　为了贴合角色所处的时代，陈大愚也做了不少准备。“拿到电影剧本之后，我去看了一些民国时期的资料，模仿当时的着装和说话习惯，比如听留声机里民国时期人们的讲话，他们说话都挺‘拿腔拿调’的。”他相信，“电影是能留存下来的东西，要准确、精确，尽量贴合那个时代，不能演成现代职场的中层那样说一堆流行语，得贴合当时的时代气质。”

　　中老年人也有精神需求他们不只是喜欢旅游、踢毽子和广场舞

　　电影《戏台》的前期准备工作，从正式决定拍摄开始大概用了一年。而实际拍摄只用了一个半月时间。

　　陈佩斯是胶片时代的导演，与数码时代的导演大不相同。“他拍之前就清楚每场戏要什么、要什么样的状态，以及剪完大概是什么样子。”陈大愚介绍道。

　　在胶片时代，每一秒、每一段胶片都要耗费成本，不像现在用SD卡，存满了换一张就能继续拍摄，甚至能偷偷开机。陈佩斯当年用胶片独立拍摄和发行过很多片子，废片比能做到1∶4。“要是拍个五六遍，摄影师脸色就变了，制片主任都可能要骂街。”

　　用胶片拍摄时补拍几乎不可能，有些场景拆了就没法重搭，剪辑也不像现在用软件拼接，是拿剪子剪了之后贴在机器上的，陈大愚曾进剪辑房看过，所以前期就得把所有场景、动作都确定好，有把握了再拍。

　　从上映结果看，《戏台》在观众群体上实现了破圈。纵观今年暑期档，从《长安的荔枝》到《浪浪山小妖怪》，职场生存法则在网上掀起一波又一波讨论热潮，而《戏台》想看用户的画像中，40岁以上的年龄群体占了60.9%。陈大愚在朋友圈里看到，有60岁、70岁甚至90岁的观众。

　　陈大愚认为，中老年人很少看话剧，同档期讲职场的电影借助多种形式满足年轻人的需求，“但中老年人也是有精神需求的，他们不只是喜欢旅游、踢毽子和广场舞。”

　　演员是个服务行业演得好不好，跟墙刷得平不平是一个意思

　　《戏台》开机前，陈佩斯为每位演员准备了8页的演员手记，若将所有演员内容与风格定调、舞美、灯光、镜头、颜色、音乐等内容整合，形成的导演阐述总长达41页，1.6万字，该电影的剧本则为3万字。

　　“导演写阐述的过程，其实也是自己捋清思路的过程。”陈大愚解释，这种习惯在电影圈内虽罕见，但话剧领域一直在延续，“以前的老导演，不管是电影还是话剧导演，都要写，目的是让大家做好工作。”

　　手册中明确“人物的动线要流动起来，在运动中完成台词”，陈大愚称这是陈佩斯的风格，每场戏人物都有或大或小的运动、调度。而剧组演员大多经历过有导演阐述的时代，拿到手册并不会感到费解。

　　从求学到从艺，陈大愚的人生轨迹曾发生显著转变。小时候，他梦想成为科学家，随着年龄增长，他现在更关注精神需求。“现在物质已经很丰富，人们更多的痛苦可能源于精神的饥饿和困惑。”

　　2010年，放弃深耕细胞工程学的陈大愚进入话剧《托儿》剧组，从扛道具、发盒饭、记场记等杂活做起。“从给演员倒茶水、负责舞台调度开始做起，之后演小角色，中间还说过相声、撂地、演小品；再后来演中等角色、众多副角之一，慢慢到演男一。”在这个过程中，他还写剧本、导戏、辅导后辈，如今仍在拍短视频、写段子、打造小品，“就像一块砖，哪里需要就去哪里”。

　　《戏台》之后，陈大愚不满足于喜剧舒适区，想尝试悬疑、正剧或带动作元素的题材。“演员总想去不同的‘战场’看看、体验一下。”但他强调，“话剧永远是我的根据地，这一点不会变。”相较影视，话剧生产周期较短，“一个电影剧本可能要5年才能拍出来，之后还可能搁置一两年，这个时间大概是话剧的三四十倍”。

　　在他看来，“演员是个服务行业，演得好不好就跟墙刷得平不平是一个意思”。而“喜剧”的核心，“‘剧’是第一位，首先是故事，然后是让人发笑。除了笑，可能还会有一些思考”。